LE ROLE DE LA MUSIQUE DANS L'EVANGELISME NORD-AMERICAIN
LA SPECIFICITE DE LA MUSIQUE EVANGELIQUE
L'EVOLUTION DU PATRIMOINE MUSICAL DE L'EVANGELISME :
LA MUSIQUE CULTUELLE ET LA MUSIQUE EVANGELIQUE EXTRA-CULTUELLE
LE COTOIEMENT DU PROFANE ET DU SPIRITUEL : CHANCE OU MENACE ?
QU'EN EST-IL DES CATHOLIQUES ?
Le monde chrétien possède une tradition musicale très variée ; chaque
courant du christianisme a son propre style. Cela vaut pour les États-Unis,
où la diversité confessionnelle a pour corollaire une diversité musicale. Depuis
l’époque coloniale, la musique exerce une grande influence sur la pratique
religieuse des Américains – tant individuelle que collective – et représente
aujourd’hui un indice majeur de leur religiosité.
Les évangéliques, forts d’un héritage riche en musique, ont la réputation de
beaucoup chanter. Leurs chants sont vifs, entraînants, faits pour susciter
l’émotion. S’ils accordent beaucoup d’importance à la musique, c’est parce que,
pour eux, la participation au chant a valeur de témoignage personnel, d’adhésion
à la foi chrétienne : en chantant, le fidèle proclame sa confiance en Dieu.
Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, le mouvement évangélique connaît
une forte progression, alors que le courant « libéral » (mainline) voit son
impact diminuer. Cet essor, qui tient essentiellement à la capacité de
l’évangélisme à s’adapter aux exigences du monde moderne, a été facilité par un
recours accru aux musiques populaires et aux nouvelles techniques de production
et de diffusion. Certains estiment que le côtoiement du profane et du spirituel
est indispensable à la pérennité du protestantisme et du christianisme, d’une
manière générale. D’autres y voient au contraire un réel danger pour la foi
chrétienne ; ils s’opposent aux musiques profanes contemporaines, qui, en
privilégiant des mélodies de plus en plus légères et séduisantes, videraient les
vérités évangéliques de leur sens et de leur pertinence. Se pose alors la
question de savoir si le mélange des genres est une chance ou une menace pour
l’évangélisme. Pour mieux cerner cette problématique, il est nécessaire
d’analyser d’abord la spécificité de la musique évangélique et de s’intéresser
ensuite à l’évolution du patrimoine musical de l’évangélisme à travers
l’histoire américaine.
La spécificité de la musique
évangélique
La musique évangélique a la particularité d’être changeante. Au cours de son
histoire, l’évangélisme s’est efforcé d’adapter ses modes d’expression aux
époques successives. Son hymnologie a tenu compte de l’évolution des goûts, des
mentalités et des sensibilités. Comment expliquer ces changements ? Il y a
d’abord des facteurs
endogènes. Dans les milieux protestants, les nouveautés
musicales sont souvent des créations spontanées émanant d’individus qui veulent
tout simplement témoigner de leur foi ou faire part de leurs convictions et de
leurs sentiments ; elles ne seront intégrées dans le patrimoine de la
dénomination ou du mouvement de rattachement que si elles sont jugées de bonne
qualité. L’évangélisme accepte les nouveautés et encourage les innovations, y
compris dans le domaine musical. Il n’y a pas, comme dans le catholicisme,
d’autorité centrale qui impose un type de musique ou une manière de chanter ; ce
sont la foi et la conviction qui déterminent toute création. Cela dit, la
multiplicité des genres n’implique pas forcément que la musique soit de qualité.
En tant qu’outil de diffusion du message évangélique, la musique change en
fonction de la manière de se convertir et des méthodes utilisées par les
évangéliques dans leurs efforts de conversion. Comme l’évangélisme – un
protestantisme dit de « conversion » – va vers les gens, il utilise volontiers
les musiques populaires qui sont changeantes. Enfin, le mouvement évangélique
s’est économiquement enrichi, sa base sociale s’est élargie, le niveau culturel
de ses membres s’est élevé et les contacts avec les autres confessions se sont
multipliés. Du fait d’une mobilité accrue, les évangéliques ont pris conscience
de leur patrimoine mais aussi de ceux des autres traditions. Aussi se sont-ils
rendus compte que la société change vite et beaucoup.
Les transformations de la musique évangélique sont également dues à des facteurs
exogènes, tels que les progrès technologiques et l’accès facile et bon marché à
des produits de qualité qui ont modifié la relation à la musique et fait monter
le niveau des exigences. D’autre part, la musique évangélique, comme d’autres
musiques, est entrée dans la vie quotidienne des gens, et la concurrence est
devenue plus nette entre les genres car l’élargissement du marché autorise les
spécialisations. Les lois de l’offre et de la demande ont pour effet d’élargir
les répertoires, de multiplier le nombre et la qualité des artistes et de
transformer la musique en véritable industrie. Le phénomène a été amplifié par
la radiotélévision évangélique (télévangélisme), par la multiplication des
librairies chrétiennes et des concerts, et par l'Internet.
- RETOUR SOMMAIRE - RETOUR HISTORIQUE
L’évolution du patrimoine musical de l’évangélisme
Le patrimoine musical évangélique se divise en deux grandes parties : la musique
cultuelle et la musique extra-cultuelle (ou musique de concert). Il s’agit dans
le premier cas de la musique d’église qui accompagne les services religieux (church
ou worship music), faite essentiellement d’hymnes, de psaumes et de cantiques.
Fondée sur l’adaptation pieuse de chants profanes, la musique extra-cultuelle
est une musique d’inspiration chrétienne qui se joue dans les concerts
populaires et dans les cérémonies de plein air.
La musique cultuelle
On ne peut parler de musique évangélique sans référence à la Réforme et surtout
au retentissement qu’elle avait suscité dans le domaine musical. Le nouveau
répertoire hymnologique établi au XVIe siècle en conformité avec les principes
du protestantisme est resté populaire et influent. Les mélodies issues de la
Réforme ne cessent d’inspirer les musiciens.
Les Réformateurs avaient, à des degrés divers, reconnu l’utilité de la musique.
Sa formation de moine augustinien avait donné à Martin Luther le goût d’une vie
consacrée à la prière ainsi qu’un amour profond pour la musique. Non seulement
il connaissait bien le chant grégorien traditionnel, mais il avait une formation
de chanteur et de luthiste. Il avait écrit les paroles et la musique d’un
certain nombre d’hymnes, la plus connue étant probablement Ein feste Burg (Une
forteresse sûre). Pour Luther, la musique était « la servante de la théologie »
et un « splendide don de Dieu tout proche de la théologie » (Martin Luther).
Quant à Jean Calvin, il fut d’abord très réticent face à la musique qu’il
considérait comme étant associée aux pratiques inacceptables de l’Église romaine
ou à celles de la danse et du chant profanes. La méfiance instinctive qu’il
entretenait à l’égard de la musique produisit un culte austère où il n’était pas
question que l’attention des fidèles puisse être détournée par l’art ou par
d’autres artifices. Les premiers cultes à Genève ne comprenaient pas de chant.
Ce fut à Strasbourg que Calvin accepta que le chant des psaumes fût intégré dans
la célébration du culte. Toutefois, le chant à plusieurs
voix et l’usage des instruments de toutes sortes furent expressément proscrits.
Pour austère qu’elle fût, la musique religieuse n’en connut pas moins, sous la
Réforme, une vitalité remarquable.
En ce qui concerne les protestants nord-américains, l’importance du chant
remonte au début de l’ère coloniale. La musique que chantaient les puritains
anglais et hollandais de Nouvelle-Angleterre était celle des psaumes. Pour eux,
le chant était un aspect essentiel de l’expression de la foi. Il est
significatif que la toute première publication américaine soit un psautier, le
Bay Psalm Book, publié en 1640 à Boston. La plupart des mélodies de cette
époque ont gardé leur place dans les recueils et sont donc encore chantées. On
ajoutera que le protestantisme américain, en tant que mouvement historique, est
issu des traditions européennes et de leurs hymnologies respectives : suédoise,
hollandaise, allemande, anglaise, écossaise.
La musique jouait un rôle prépondérant dans les réunions d’évangélisation du
premier Réveil (1730-1760). La prédication de George Whitefield se
caractérisait par l’usage d’un langage simple et d’une hymnologie harmonieuse
s’appuyant sur des cantiques d’Isaac Watts. Mark A. Noll fait remonter l’origine
de l’hymnologie évangélique à Charles Wesley et à certains de ses contemporains
:
The hymns of Charles Wesley and of his contemporaries like John Newton, Anne
Steele, William Cowper, and William Williams (Pantycelyn) mark the first great
outpouring of evangelical hymnody.
Pendant le Second Réveil (1800-1830), le prédicateur revivaliste Charles G.
Finney, considéré comme « the crucial figure in white American evangelicalism
after Jonathan Edwards », ajouta un nouvel élément musical à
ses réunions. Méthodiste dans ses appels à la conversion, il le fut aussi dans
sa façon d’encourager ses auditeurs à chanter. Thomas Hastings, un musicien
connu de l’époque qui fut l’adjoint de Finney, réunit le premier recueil de
chants prévu spécialement pour servir tous les Réveils.
Outre qu’il donna à la musique un rôle encore plus important que celui qu’elle
avait eu dans les « Réveils » antérieurs, le troisième Réveil (1890-1920) marqua
une étape décisive dans l’histoire de l’hymnologie évangélique. Ce fut en effet
au cours de ce Réveil que le gospel devint un chant religieux à part entière, et
ce, notamment grâce au prédicateur Dwight L. Moody et à son musicien Ira D.
Sankey :
The gospel hymn emerged as a major force in the religious music of the USA
during the revivals led by the evangelist Dwight L. Moody and his musical
associate Ira D. Sankey. […] Musically, they established gospel hymnody as an
accepted means of evangelism.
A la suite de leur première visite en Angleterre en 1872, D. L. Moody et I. D.
Sankey éditèrent un livret de chants, appelé Sacred Songs and Solos (1873),
qu’ils utilisèrent pour leurs missions d’évangélisation. Les chants contenus
dans ce livret faisaient passer des messages chrétiens très simples : «
conversion, atonement through Christ, the assurance of salvation and the joys of
heaven ». A travers une musique simple et directe sur le
plan émotionnel, ces chants étaient destinés à toucher le plus grand nombre
possible de personnes. De 1894 à 1904, Moody fut assisté par Charles McCallom
Alexander, un autre grand musicien de l’époque.
Dwight L. Moody et Ira D. Sankey constituèrent la toute première équipe :
prédicateur-musicien. La formule s’avéra très efficace et fut reprise avec
succès par de nombreux autres évangélisateurs : « Following the pattern
established by Moody each evangelist had his own professional musicians ». Quelques décennies après Moody et Sankey, Homer Rodeheaver, le
directeur de chant de Billy Sunday, marqua les missions d’évangélisation de son
empreinte : « [He] sought to make the musical service informal, congenial and
enjoyable ». A ses débuts, Billy Graham était assisté par
deux chanteurs : Cliff Barrows et George Beverly Shea. Toutefois, « his meetings
produced no significant new gospel hymn literature ». Pour
l’essentiel, Graham et ses chanteurs reprenaient les hymnes chantées par Sankey
cent ans auparavant. Il n’en demeure pas moins que Billy Graham était parmi les
premiers prédicateurs à se servir des technologies de pointe – radio,
télévision, câble, satellite, Internet – pour la diffusion de la Parole de Dieu
et de la musique chrétienne, contribuant ainsi au développement de l’Église
électronique qui a atteint son apogée vers la fin des années 1970.
L’appellation « Église électronique » désigne les émissions religieuses radio et
télévisées, produites, pour la plupart, à partir de la célébration du culte
dominical. Se situant dans la tradition des Réveils, la prédication télévisuelle
vise principalement à provoquer le basculement des téléspectateurs dans une foi
intense. Globalement, l’émission comporte deux parties : l’une, musicale ;
l’autre, consacrée à la prédication. Les principaux acteurs du programme sont le
pasteur (le télévangéliste), le chœur d’une cinquantaine de personnes,
l’orchestre de cinq à vingt musiciens et l’auditoire. Avant le début de
l’émission et pendant que le public remplit petit à petit le parterre, le chœur
et l’orchestre s’installent sur la tribune arrière. Dès que le prédicateur monte
à la tribune, l’orchestre (ou l’organiste) interprète un morceau musical. Le
service proprement dit peut alors commencer. Le chant de l’assemblée, conduit
par le chœur, va alterner avec la prière du célébrant. Le prédicateur prend un
texte de l’Écriture et s’efforce d’en extraire la substantifique moelle. Vient
ensuite un intermède musical. Le culte se termine généralement par une courte
prière de bénédiction.
A vrai dire, l’émission se déroule d’une manière naturelle, souple et spontanée
; elle se présente comme un balancement continu entre prières, commentaires,
chants et digressions. Tous les télévangélistes ne suivent pas le même schéma ;
non seulement ils varient les productions musicales qui accompagnent leurs «
cultes-shows », mais ils sont soucieux de la qualité de la musique qu’ils
proposent, car il en va de l’avenir de leurs programmes. Et comme le note Daniel
Zimmerlin, « le succès de l’Église électronique repose en partie sur la qualité
de sa musique ». La recherche de l’excellence dans les émissions
ne peut avoir que des effets positifs : expansion de la musique chrétienne,
multiplicité des expressions musicales et amélioration de la qualité.
La vitalité de la musique chrétienne s’est poursuivie dans les années 1980 et
1990 consécutivement à la forte croissance que connaissent les « méga-Églises ».
Il s’agit d’Églises locales indépendantes, très peu institutionnalisées et
ressemblant plus à de gigantesques centres de loisirs qu’à des édifices
religieux traditionnels. Issues du Jesus Movement, les méga-Églises incarnent
une nouvelle expression religieuse, plus individuelle et moins institutionnelle,
plus sensible et moins dogmatique, fortement marquée par la tolérance et par
l’attachement aux musiques nouvelles. Au contraire des fondamentalistes qui
cherchent à imposer leurs valeurs, les méga-Églises acceptent volontiers
d’ajuster leur foi aux exigences de la modernité. Leur adaptation trouve sa
meilleure illustration dans l’importance qu’elles attachent à la musique,
considérée comme un moyen d’expression privilégié de l’expérience directe avec
Dieu. Même les prières et les sermons ont un rythme musical ; le message de la
Bible est chanté et célébré avec enthousiasme. La célébration du culte s’ouvre
par des hymnes religieuses, exécutées par un grand orchestre d’une cinquantaine
d’instrumentistes et de chanteurs. On estime à une vingtaine de minutes la durée
de cette partie musicale du culte, au cours de laquelle le public chante avec
cœur, danse et frappe des mains. Outre la musique cultuelle, les méga-Églises organisent souvent de véritables concerts animés par des groupes
dits « chrétiens », comme les Jars of Clay, les Newsboys, ou encore DC Talk.
Les méga-Églises accueillent volontiers tous les instruments et tous les genres
musicaux qu’elles utilisent à la gloire de Dieu. Elles n’hésitent pas à
s’approprier ce qui leur plaît dans la musique populaire, estimant qu’il n’y a
pas de style musical irrémédiablement profane. Tous les styles peuvent être
compatibles avec l’expression de la foi ; même le rock’n’roll, pourtant dénoncé
par les fondamentalistes comme étant une musique « satanique », peut être «
sacralisé » par des messages évangéliques. Les emprunts sont d’autant plus
possibles qu’aucune autorité ne dicte ce qui doit être joué ou chanté, ce qui
est de bon ou de mauvais goût.
La musique évangélique extra-cultuelle
Née au tournant des années 1960, la musique chrétienne extra-cultuelle – appelée
à l’origine Jesus Music puis Contemporary Christian Music à partir des années
1980 – émergea en réaction au rock profane. Il s’agit d’un mariage de divers
styles musicaux modernes et de paroles religieuses. La Jesus music est l’œuvre
des Jesus Freaks, ces jeunes adultes appartenant au Jesus Movement. En
mettant des paroles religieuses sur des mélodies populaires, les Jesus People
cherchaient à moderniser une musique d’église qui leur paraissait fade, et
surtout à convertir les jeunes hippies, majoritairement attirés par les
multiples aspects de la contre-culture. Ce faisant, ils réussirent non seulement
à entrer dans les circuits commerciaux mais à se tailler une place sur le marché
de la musique pour jeunes.
Pour mieux rivaliser avec la musique profane, la musique chrétienne propose un
répertoire très varié : gospel, jazz, rock, country, salsa, rap, grunge, folk,
punk, bossa-nova. En dépit de la diversité de ses mélodies, la Contemporary
Christian Music a un contenu unitaire : l’expérience personnelle de la
conversion à la foi chrétienne. Les chansons sont généralement
autobiographiques, exprimant le besoin de salut personnel ou des louanges à
Dieu. Les textes bibliques sont souvent utilisés comme paroles de chansons
chrétiennes. La musique chrétienne fonctionne comme moyen de prosélytisme : en
même temps qu’il rend compte de sa relation à Dieu, le chanteur incite
l’incroyant à trouver la foi. Contrairement au rock’n’roll, le « Christian rock
» insiste sur l’importance des paroles : « Lyrical and thematic content rather
than musical form is Christian Rock’s distinguishing feature ». Le
message chrétien se doit d’être clair et les paroles simples : « The very
unambiguity of its message helps explain both Christian Rock’s popularity and
its commercial and evangelical success ».
Au départ, la Jesus music était sévèrement critiquée aussi bien par les
protestants de tendance « libérale » (mainline) que par les conservateurs,
notamment les évangéliques. Bien que ce genre de musique utilisât des textes à
connotation religieuse, beaucoup de protestants conservateurs persistaient à
considérer le rock comme étant violent, diabolique, immoral et anti-chrétien,
notamment en raison des fréquentes références à la sexualité et aux drogues
contenues dans les chansons rock. Ainsi le télévangéliste Jimmy Swaggart
qualifia le rock chrétien de « spiritual fornication ». A l’inverse, d’autres responsables évangéliques y virent
un moyen efficace pour attirer les jeunes.
En quelques années, l’aventure musicale des jeunes évangéliques aux cheveux
longs est devenue une véritable industrie, dont le chiffre d’affaires ne cesse
d’augmenter. « Contemporary Christian Music, » fait remarquer Randall Balmer, «
was a huge industry, not merely a niche market, bringing in an estimated
three-quarters of a billion dollars annually by the mid-1990s ».
L’industrie de la musique chrétienne possède un vaste réseau de production
comprenant plusieurs maisons de disques, dont les plus connues sont Sparrow,
Greentree, Forefront, Essential et Word Records. Les productions sont diffusées
par divers circuits : églises, vente par correspondance, concerts et les 3000
librairies de la Christian Booksellers Association, basée au Colorado. Le
soutien vient aussi des National Religious Broadcasters (radio, télévision,
câble) qui diffusent parfois dans une même zone d’écoute sur plusieurs stations,
spécialisées chacune dans tel ou tel genre musical.
Pendant l’été de 1975, eut lieu à Estes Park, dans le Colorado, le First Annual
Christian Artists’ Seminar, devenu un lieu de rencontre et de recrutement des
jeunes talents. La même année, furent créés les Fellowships of Contemporary
Christian Ministries (FCCM), dont la charge principale était l’étude du marché,
mais aussi la gestion des ressources et la publicité. William D. Romanowski,
fait le point sur cette évolution : « since the 1970s, the Christian music
industry has been a peculiar combination of evangelistic impulses and business
savvy ». Pour mieux faire connaître les répertoires de
leurs artistes, les FCCM publient un annuaire et une revue mensuelle
Contemporary Christian Music. En 1988, dix ans après son lancement, la revue
comptait 42 000 abonnés.
Toutefois, dans les années 1970, l’industrie de la musique chrétienne devait
faire face à plusieurs difficultés : public limité, ventes insuffisantes,
produits de mauvaise qualité technique, réticence des stations de radio profanes
à diffuser la musique chrétienne, et capacité réduite du réseau de
distribution.
L’ère moderne du rock chrétien a commencé avec Amy Grant, sorte d’ingénue
adolescente de Nashville qui avait consacré au gospel son premier disque d’or en
solo – Age to Age – en 1982. Bercée au rock-folk de Carole King et de James
Taylor, elle a conféré à ses chansons et à ses prestations sur scène un rythme
pop quelque peu sexy. Les jeunes chrétiens étaient ravis d’avoir leur propre
star. Amy Grant a vendu plus de 10 millions de disques rien qu’à une clientèle
chrétienne, avant de s’attaquer à un public plus vaste avec Heart in Motion.
Disque de platine en 1991, elle a occupé la première place des « charts » avec
son single Baby, Baby. Suite à ce succès, les maisons de disques laïques se sont
rendues compte que la communauté des chrétiens conservateurs était une source de
profit. Au milieu des années 1990, pratiquement toutes les « majors » étaient
présentes dans le secteur de la musique chrétienne. Warner a fondé son propre
département, Warner Alliance. EMI s’est emparé en 1992 de Sparrow et de
Forefront, le « label » de DC Talk. En 1995, Silvertsone achetait Essential, le
« label » de Jars of Clay. Ce passage au profane peut-il durer ? Sortie en
janvier 1996 chez Silverstone, la chanson Flood du groupe Jars of Clay a grimpé
dans les « charts » pour se frayer un chemin dans le « Top 20 ». A l’automne de
la même année, ils ont fait la première partie du chanteur Sting.
- RETOUR SOMMAIRE - RETOUR HISTORIQUE
Le côtoiement du profane et du spirituel : chance ou menace ?
L’une des principales questions que cette évolution soulève est de savoir si le
passage au profane a des conséquences sur la musique chrétienne. L’on constate
d’abord que la musique chrétienne est passée de la marginalité au statut
d’élément essentiel de la culture populaire américaine. Toutefois, cela n’a pas
manqué de plonger la communauté évangélique dans la confusion. La volonté de
conquérir le public le plus large et la nécessité d’augmenter les ventes ont
obligé les producteurs de musique chrétienne à s’adapter aux exigences de la
société séculière et aux revendications pluralistes de la modernité. En se
plaçant dans une logique purement commerciale, la musique chrétienne était
amenée à se soumettre à la loi du marché. Enfin, pour ratisser large, les
producteurs évangéliques étaient obligés de collaborer avec des producteurs «
séculiers » qui sont souvent hostiles aux préceptes évangéliques.
Mis au goût du jour, le message religieux subit de sérieuses déformations et
devient, du coup, édulcoré, voire insignifiant. Cela confirme l’idée selon
laquelle plus une religion s’installe dans la société, plus elle en devient le
reflet.
Une expression instrumentale ou chantée est-elle plus apte qu’une autre à
exprimer la foi chrétienne ? Faut-il accueillir à l’église ou au temple, toute
manifestation musicale qui prend pour point de départ un texte religieux ?
Faut-il s’en tenir à un strict retour vers le passé ? Ou faut-il renoncer à tout
ce que livre la tradition ? Doit-on, au contraire, ne favoriser que la musique
contemporaine ? Ces questions reçoivent diverses réponses. Les partisans de la
musique chrétienne contemporaine (CCM) et des méga-Églises n’hésitent pas à
s’inspirer des modes d’expression qui leur conviennent et à s’approprier ce qui
leur plaît dans la musique disponible. Ils sont d’avis que tous les genres
musicaux peuvent être « sacralisés » par de nouvelles paroles et transformés de
manière chrétienne, éthique et morale. En proposant une musique variée et de
qualité, les méga-Églises visent à attirer les jeunes et à les amener à Dieu.
Leur succès auprès des jeunes repose très largement sur la qualité de la musique
qu’elles leur proposent. Pour ses partisans, la musique chrétienne contemporaine
est un important facteur d’orientation des appartenances ecclésiales et
d’intégration des jeunes – et des moins jeunes – dans la société. Elle
accompagne l’entrée dans l’évangélisme de ceux qui sont invités ou qui s’y
aventurent en quête de réponses à leurs questions. Comme le souligne Daniel
Zimmerlin : "La place des jeunes dans les églises et les autres organisations de l’evangelicalism
est importante et il semble que cette place soit en partie liée au rôle que la
musique joue pour eux dans leurs milieux religieux. Parmi les facteurs de rejet
ou d’intégration de la jeunesse à une communauté évangélique la musique est en
effet importante."
Le deuxième courant distingue nettement la musique d’église (church music) de la
musique profane. Ce qui doit honorer Dieu doit être unique, différent du
profane. Même s’ils admettent que l’on peut aider les jeunes gens à se détourner
d’une musique aux allusions malsaines en les familiarisant avec une musique d’un
genre plus salutaire, certains pensent qu’il est impératif de séparer
radicalement la musique sacrée de la musique profane. « There is a difference, »
écrit le pasteur et musicologue évangélique Donald P. Hustad, « between
entertainment and worship ». Du même souffle, il rappelle que
"this is not the first worship music revolution in church history. Notably in
periods of renewal – the Reformation, the Pietist movements, the camp Meetings
and late American revivals – the church has abandoned worthy church music forms
in favor of simpler, sometimes conspicuously inferior styles".
Si la musique d’église ne doit pas être entièrement moderne, c’est parce que,
dit-il : "a church loses something important when it decides that all its music must be
modern, that is, less than twenty-five years old. But it loses much more when it
eliminates biblically authorized practices and words, and increasingly fails to
recognize the difference between worship and contemporary entertainment".
En définitive, la problématique consiste, toujours selon Hustad, à ne pas
galvauder l’héritage multi-séculaire, à ne pas couper le répertoire hymnologique
de ses racines historiques, mais à faire revivre cette musique fonctionnelle en
visant à un équilibre entre tradition et modernité.
Conclusion
Le patrimoine musical du mouvement évangélique est riche : il contient des
textes et des mélodies de diverses époques. Cette richesse tient à
l’adaptabilité de l’évangélisme qui, à chaque période, a réussi à recruter des
adeptes, en ayant recours à des modes d’expression, des sensibilités, un
langage, un savoir-faire, des lieux de sociabilité et des modes de relation
typiques de l’époque.
Ce renouvellement a permis aux évangéliques de modifier l’image qu’ils avaient
d’eux-mêmes, en renforçant régulièrement leurs croyances et leurs émotions. Il a
aussi facilité la transmission des valeurs évangéliques aux jeunes et à de
nouveaux publics et inversement parfois, quand les jeunes imposaient un style
moderne qui finissait par plaire à tout le monde, il favorisait l’intégration
des aînés à la société moderne. Les nouvelles exigences ont suscité des actions
et des organisations pour la revalorisation du patrimoine culturel et la gestion
des nouveautés. La musique a, en somme, contribué au renouvellement de la
mosaïque évangélique.
Si certains, à l’instar de Carol Flake, considèrent la musique chrétienne
contemporaine comme « the most peculiar hybrid of all in Christian culture », elle a aussi un rôle social indéniable : c’est un moyen d’affirmation de
l’identité évangélique pour de nombreux jeunes. Aussi l’évangélisme
participe-t-il par son hymnologie à la démocratisation de la religion. D’autre
part, les tensions, inévitables dans une mouvance si vaste, aux convictions et
aux goûts si différents, prouvent la vitalité de l’ensemble, et malgré les
paradoxes, la musique a été globalement un facteur de stabilité et de cohésion
pour l’évangélisme.
Qu’en
est-il des catholiques ?
Ils ne sont pas en reste ; ils sont plus
convaincus que par le passé de l’importance de la musique extra-cultuelle dans
l’expansion de leur foi et de leurs traditions. È cet égard, il est significatif
que le Pape Jean-Paul II ait enregistré un CD. Il y a de plus en plus de prêtres
catholiques qui se servent de la musique pour convertir les jeunes et les moins
jeunes, notamment en Amérique latine. Il nous semble cependant légitime
d’affirmer qu’en général les protestants, pour les raisons historiques et
théologiques évoquées plus haut, chantent plus que les catholiques et sont même
plus efficaces que ces derniers dans l’usage de la musique.
Mokhtar Ben Barka
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article tiré du site :
http://www.cooperationtogo.net/soukou/info/112759.html